“苦工赫米”的非正统新约（读J·K·巴克斯特） | 王炜
“苦工赫米”的非正统新约
“我认为‘那本书将敲断批评家的牙齿’。我为之感到高兴（……）因为那是由石头做成的，你懂我的意思。那本书有一点硬。但‘耶路撒冷’诗篇有所不同。它们更参差不齐些。我不在意它们的技能，只在乎说出了什么。它们中的一些，我认为是好的，有些并不好。这不让我担心。”
一段时间以来，我常常对诗友表达对两个迟迟才有较多篇幅译入中文的诗人——兰德尔·贾雷尔与J·K·巴克斯特——的喜爱，这可能使朋友们认为，我正在写的巴克斯特阅读随笔，是一篇“深度评论”。一方面，我渐渐不想再把文章写成“批评”，而是尝试一种既在辨析、阐明与客观性方面并不消极，却又个人化的散文方式。另一方面，我也希望这是一篇“深度评论”，但可能我并不能做到，除非，关于巴克斯特我所知的，可以超出约翰·威尔《巴克斯特的生平与诗歌创作》一文所给出的资料范围，但并没有。因此，这篇拙文的任务也只能限于：尝试写出几种理解巴克斯特的前提。这些前提，在整部《耶路撒冷十四行诗》中清楚可见，但从目前读到的一些中文评议里，我并未看到它被涉及。
假如，我在中国的西南或西北某地，进行某种巴克斯特式的人生实践，对我来说，主要障碍并非脱离社会关系或物质条件方面的，而是一个诗人的语言意识带给我的矛盾。即使我做好了适应现实环境的思想准备，但我可能很难做到放弃我的语言和被它塑造的思维方式，在对所做的事进行必要的叙述时，顺从于我并不认同、却使我容易被辨识与认可的朴实性（写到这里我想起，坚持在表达方面忠实于自己，曾使卢安克关于他在广西东兰山区工作的写作被视为特异或晦涩）。一般来说，我必须隐藏作为“诗人”的一面，如果我不介意表露这一点，则可能为我的工作带来某种额外的可疑与坎坷，即使我对这项工作抱持非常务实、乃至反浪漫的态度。托马斯·哈代《本地人的归来》（即《还乡》）的那种残酷性，会比梭罗式的画面更令我认同。如果，我也接受了“纯朴的表达”，尽管我会被赞扬，却有某些东西因此死亡，而我也成为了一种我本来反对的、社会化的话语的参与者。如果我不能放弃，则可能在我的“耶路撒冷”费力不讨好，结局可笑而可悲，还会被某个眼见题材便如蚊蝇嗜血的小说家，写成刻薄的故事。
这种虽然并非不可克服，但却真实而并非赘余的矛盾，也许，诗人们（但不是所有的诗人）更能够彼此理解。因为，一个诗人很难长期居于某种指令般单一的、倾向性的“任务生活”中，只能停驻在他的语言可以不受管制与阻碍的某处，这使他往往只能成为亨利希·海涅所说的，社会主流人士与革命的人们之外的“可疑的第三方”。除非，这个诗人，接受自己被一种外在于他的写作生活的信仰与价值所重构，接受对那种外在性的、古老而真实的服役者位置，这不仅会改变他的语言，也会改变他的生理形象，但是，他的心，会定居其中。从巴克斯特各个时期的照片，我们可以看到，一个青年知识人，演变为一个须发蓬乱、不修边幅的老人（虽然他去世时只有46岁），用巴克斯特本人的话来说，其形象有失“上帝的体统”（见《耶路撒冷十四行诗》第14首）。
初读巴克斯特时，在我有限的阅读记忆中，会浮现出另一位同为神职人员的英语现代诗人R·S·托马斯。终其一生，R·S·托马斯似乎无需改变一位外省诗人和天主教神父的孤寂清净，持续锻造其始终如一的精粹诗风。R·S·托马斯不仅勿需离弃、更是安然居于英诗写作文化的传统之中，以一种严厉的、堡垒般的保守主义理由睥睨“花言巧语者”奥登。而在巴克斯特，我们可以看到，早期那个受哈特·克莱恩和狄兰·托马斯影响，精神高度紧张的诗艺磨练者、狂躁症患者和社会主流生活的对抗者，在自我否定、把自己交给“他人”（包括那个作为“他人”的上帝）之后的再形成。相比R·S·托马斯，巴克斯特走向了另一面，虽看似参差不齐的粗放，却是在经历了放弃与失控之后的重新平衡。约翰·威尔的文章写道，巴克斯特（在1950年代）“并不总是写得好”，而R·S·托马斯则一直写得好。此两者，并无孰高孰低，都是诗人把自己保持在语言生命中的方式。在自我破坏中的再次建构自我的能力，不会是我们理解R·S·托马斯这类诗中的保守主义伟人，但可能是理解另一些现代诗人的必要参照点。巴克斯特属于后者。我没有更多资料，可以通过对比早期和后期诗作，得出对于诗人在其坎坷人生中的语言再生力的进一步认识，但这可能是巴克斯特作为一个诗人的伟大之处。
约翰·威尔的文章结束于一段动人的概述：“在这些晚期诗作中，显然他毕生追求的个人诚实引导他放弃了修辞。他从国内的平凡事件为剧诗找到了主题，模糊了诗歌和散文的界线。当他的貌似简单的词汇和短语显示了语言的精通，它们也摹写了他在自己生命中渴望的简单与自由。平实的、直率的、愤怒的、充满同情心的、嘲弄的、自我挖苦的，巴克斯特的最后诗篇以绝对的真实表达了一个激烈的、复杂的和忧心忡忡的男人的经验与信念。”
晚期诗作之一，《耶路撒冷十四行诗》（1970）最吸引我的，其一，是一个诗人（意味着被现代英诗写作文化规定过的语言技艺和语言使命）与一个社区服务者（意味着一个诗人往往只能在自我隐藏中、而非自我公开中面对的现实）之间，不断达到的沟通与平衡。其二，是宽容，是诗人对他人（“耶路撒冷”社区的居民），也对那个戏剧性的自我的宽容。如果，这篇拙文的读者诸君，还记得在约翰·威尔对诗人的访谈中，诗人称“诗里的‘我’不是自传性的‘我’，它是一种戏剧性的‘我’。诗是一个人使用的戏剧性装置。”。
我们常常会认为，是某种限制性的、具有排斥性且面目严苛的美学追求，促使一个诗人成熟；认为诗人的美学身份，总是在具有限制性的意义上才得以成立的，包括对一个诗人的公共身份的限制和语言限制。然而，《耶路撒冷十四行诗》中的那个“我”的公共宽容与自我宽容——尤其是一个诗人在语言层面的自我宽容——却带来了一种美学限制与道德苛刻所不能带来的成熟性。我想，正是这种成熟性，是作为神职人员兼社工、也作为诗人的巴克斯特，得以实现如约翰·威尔所说的“双重忠诚”的东西。
诗人的建设性，最重要的一种，可能是为希望服务。如果这种观点会令经验主义者生疑，那么，巴克斯特的实践说明，“为希望服务”会有多么貌不惊人和缺乏——乃至反色彩。《耶路撒冷十四行诗》中的那个基督教穷人社区，不是“公民精神”的产物，也不是亚文化者的延安。如果也曾有诗人（行文至此，我想起的只有弗罗斯特）提到过这样的营地，巴克斯特则身体力行地建立了一个，使社会下层、居无定所的穷人们得以安顿，并且在卫道士通常会禁止的清规戒律方面，表现出异常的宽容（诗人自己也戒不掉烟，见第15首）。与查找关于半个世纪前那个社区的实际情况的材料相比，我们理解的重点更应当是：社区经验，使诗人巴克斯特在经验结构和语言意识两方面所经历的自然转变。不论一种人生实践是否产生现实功绩，都会为一个致力于它的诗人，带来经验和语言方面的自然转变，不同于狭义的美学意志所主导的转变。理解这一点，也许我们才会看见，巴克斯特诗中的“非凡洞见”（约翰·威尔语）不是知识分子式的，而是那种自然转变之真实性的直接显现。不论他早年从叶芝至哈特·克莱恩的那个对抗性强烈的意象与音调传统，学习到了什么，都在主动的自我平凡化过程中，蜕变为一种成熟的语言直率性。约翰·威尔所说的、诗人的“放弃了修辞”得不到理解，其损失，也许会大于一种修辞成绩得不到理解，而诗人们的庸俗性常常寄生于后者。一个作家经历自然转变的经验越深入，也就越把自己交给他人，交给一种责任般的“已知”，而非文人雅士夸夸其谈的美学意义上的“未知”。这也意味着，不以美学意志或知识分子思维去主宰写作的命运，而是把它交给“他人”。对于巴克斯特，则是把它交给穷人的上帝。“平实的、直率的、愤怒的、充满同情心的、嘲弄的、自我挖苦的”等等，这些活跃在《耶路撒冷十四行诗》中的戏剧化表达，是诗人自我保持在一个平凡人的人格与诗人人格之中、而非自我神圣化的形象中的表现。我们知道，一个庸俗僵化得多的教士也想要——甚至尤其想要——表现得超凡入圣，对此，诗人已经预先做出了拒绝。
“赫米”是J·K·巴克斯特给自己取的毛利名字，在《耶路撒冷十四行诗》全篇结束，诗人称自己是“苦工赫米”。在由39首诗构成的《耶路撒冷十四行诗》中，“苦工赫米”这个名字，与在第11首中的“头号诗人”构成自嘲的、具有剖白色彩的对比。成为“这个国家的头号诗人”，被诗人写为撒旦的诱惑：
——“他猛敲着窗户，/顾不上犯傻”，这种幽默感在《耶路撒冷十四行诗》中俯拾皆是，由于行文练达而不着痕迹。从这首诗，我们知道，社区的住户不仅知道“苦工赫米”是个诗人，也读他的诗（“我的诗是她的圣经”）。但这里没有任何自吹自擂，在《耶路撒冷十四行诗》中，巴克斯特诙谐而诚实地写出社区里的穷人与作为诗人的自己的关系，这个诗人没有用一种知识分子式的自我否定，急于推脱——像我们这些小心翼翼的避嫌者那样推脱——引导者的形象，而是以半自嘲和实干的方式，接受了这一来自他人嘱托般的任务。因为，对于一个致力于建立“耶路撒冷与上帝的友谊”的人来说，推脱和虚荣一样，都是欺骗性的。并不否定他人的期待，而是在接受以后，在陪伴中调整他人对期待的理解，因为他不论如何蓬头垢面、“冒犯着上帝的体统”如“一个乖戾的老农夫”（见第14首），但他是一个神职人员。
《耶路撒冷十四行诗》第11首，为我们提示了巴克斯特诗中的两种矛盾，其一，是“白种人”与本土毛利人群的矛盾（这一点，后文再作涉及）。其二，是“成为这个国家的头号诗人”与那个在穷人社区埋头工作的“苦工赫米”的矛盾。对于我们来说，多半是人人想做“头号诗人”，在撒旦的那番拍窗子的叫喊诱惑面前，是均无招架之力的。这首诗，多少也流露了巴克斯特曾经历的，对于放弃成为“头号诗人”，对于文学生涯的失控、乃至有失去诗人身份可能的焦虑。在约翰·威尔对巴克斯特的访谈中，二者如是说：
「威尔：你曾被认为是一位非常有前途的年轻新西兰诗人……
巴克斯特：噢，我知道。是的。
威尔：那带来了什么样的压力？
巴克斯特：那确实歪曲了不少。嗯，一个人不再年轻。是关于什么的前景呢？是别人希望你成为的某物的前景。嗯，一个人的生活或写作，常常显出与他自己或别人希望或期待的很不一样。那么，领先于批评家大约五跳是好的，你知道（如果一个人用商人的风格谈话）……领先于他们十跳。让他们在后面捡拾碎片，而你去做别的事情了。」
这些话，尽显诗人巴克斯特的刚强自信，但也告诉我们，那个曾经“非常有前途的年轻新西兰诗人”的人生，并没有按照剧本发展。也许只有理解在上世纪60年代以前，那个“非常有前途的年轻新西兰诗人”对现代英诗技艺（麦克尼斯、洛威尔等）的系统性吸收，才能理解他后期的个人道路，以及他的“偏离”所具有的紧张性和放弃的勇气。在一个满怀诗情画意的“泛文化人”乡建工作者那里，不会产生这种紧张性，而一个经过了麦克尼斯、洛威尔等人所意味着的那种写作文化的训练的诗人则不同。可能，我们应当承认，不论那种写作文化具有如何伟大的专业价值，都已经和每个20世纪后期的诗体写作者——尤其一个外省青年——的人生成功与否联系在一起，从而具有社会性。
在我的粗浅印象中，新西兰首先是产生了罗纳德·塞姆和凯瑟琳·曼斯菲尔德的国度，相比这两位更加英国化的著名人物，诗人巴克斯特则似乎完全是新西兰的，或者，完全在一个英诗的“外省”中自我完成。巴克斯特之于现代英诗，略同于生活在埃及的卡瓦菲斯之于现代希腊诗，但两者被西方世界“认领”的方式并不相同。与古典的疏离者卡瓦菲斯相比，巴克斯特的边缘生存，更接近现代人的主动选择。也许，不仅是现代社会的生活方式，现代文学的社会上升路径也参与造成了人生实践的缺乏。具有多样性的人生现象，曾经是古典和近代文学的活力源泉，然后，人生现象贫乏化为只有“中心者”与“边缘/无名者”两种模式（后者也常常等待着新的福斯特们，以便成为新的卡瓦菲斯）。当然，这种贫乏历来有之，作为一种等级意识分布于各时代，但现代社会更加突出了它，从而使普遍的势利固化为一种特定的贫乏，并过度地塑造了包括我们在内的所有人，对写作者人生的刻板认识。如果按照一种熟悉的人生剧本，那个“非常有前途的年轻新西兰诗人”，会是从早期学习超现实主义开始，经过“奥登一代”和自白派的训练，对西方主流世界讲述新西兰经验，知识分子化，成为一个国际诗人，再作为一个来自毛利世界的沃尔科特，获得诺贝尔奖。文学的社会上升路径，是很晚近才形成的，甚至晚于卡瓦菲斯的时代，至今主宰着我们的人生想象。但是，不能理解巴克斯特的人生实践，就不能理解诗人巴克斯特，尤其是，不能真正评估他与现代英诗写作文化之间是怎样的关系。此外，我们还应该将巴克斯特的人生实践，与二战以后虽是人人追求自我、但却构成了一种集体现象的嬉皮士灵知主义者加以区别，后者满世界找乐子，用包括萨满、密宗和白居易在内的一切，构成一个广阔无边的文学夜店，并不走进巴克斯特的那种命运。
《耶路撒冷十四行诗》以极为简明扼要的五行诗为引言：
在这个铭文般的诗节之后，我们以为会读到一部神情严肃、目光随时眺望星空与远方的灵知主义诗作，在这方面，中文读者、诗人有若干情怀论的语言等待使用。但这组诗的开篇即从诗人身上的虱子写起，在组诗中，虱子也不时出现，在第1、第9和第22首中，并集中于第9首：
这种喜剧性不断活跃于《耶路撒冷十四行诗》，也为语言穿上了一件“虱子之衣”。在歌德的《浮士德》中，梅菲斯特曾用那件“魔鬼的老皮袍”抖出无数这样的虱子，让它们出没于各个角落，仿佛魔鬼的微型特种部队，去袭扰人类。但是，在巴克斯特奇想而怨言的诗行中，这件“虱子之衣”伴随的，却是一个在信仰中获得了自恰的灵魂，同时，早期那个狂躁症患者和自我强迫的诗艺学习者的，那件洛威尔式的具有自我治疗作用的词语“紧身衣”，也得以松开（“他人之死，松开了形成中的安全外衣”，见第6首）。虱子与这部组诗的共生关系，在第9首中戏剧化为一种虱子的政治神学，这是组诗中最具有喜剧色彩的段落之一。诗人虽骂骂咧咧，却安然接受了一个污浊共同体，如同一个丐帮帮主的自我教育。
日志一般叙述“耶路撒冷”社区生活的记事诗《耶路撒冷十四行诗》，除了是讲给朋友“柯林”的故事，也是讲给上帝和我们的故事。如同别林斯基对普希金诗中之声的评述，我们从巴克斯特如长信般的诗中听到的，也是“朋友之声”。第1首诗即开门见山，诗人对自己的定位是“一个疯子，一个小人物，一个讲故事高手”。这个身为神职人员的诗人，与刻板的职业白人传教士格格不入，关于后者的评述是全诗中唯一采取对立姿态和言语辛辣的部分，此外，对所写的人与事皆宽容对待。诗人仿佛上帝的一个约伯式的小丑，一身虱子，“光着身子出恭”（第5首），接受儿子的教导，并且，这个儿子在教导完老爸之后可以继续去享受毒品（第8首）。有的诗句令人发噱，所带来的乐趣，却与菲利普·拉金式的快感理论并无相似之处，恰好，是在破坏文人化的快感机制之上产生的。在种种自我挖苦的叙述中，巴克斯特在帮助读者褪去那同样在他身上褪去的东西。
1960年的巴克斯特，曾把自己从事的工作形容为“打磨灵车的四壁”。当我把这个凶猛的比喻推荐给几个对巴克斯特感到陌生的同行时，基本都能使对方产生对这位诗人的兴趣。在参与了惠灵顿和奥克兰的社会工作之后，1968年，42岁的巴克斯特梦见一个召唤：“到耶路撒冷去！”。1969年，他只带了一套换洗衣服和一本毛利语圣经，前往旺阿努伊河上的一个毛利人居住区，去建设“耶路撒冷”。汇入塔斯曼海的旺格努伊河，是新西兰最长的通航河流，沿岸分布着毛利人的家园、早期传教士和欧洲移民的遗迹。因为“一种真正急迫而明显的需求”，巴克斯特想要“为一些在小镇上被撕成碎片的人们，让他们拥有一处避难所”，有一个“得以康复的机会”。与仁慈行为并行的是一种观念，诗人认为“破碎的神话无论如何必须被取代或重建”。（这些材料都来自约翰·威尔的文章。）
从早年的对抗性，转变为把自身交给他人，这种转变并没有被非常文学化的讲述。巴克斯特不是我们中的那种一生都在执着于撰写神圣自传的人。在《耶路撒冷十四行诗》中，巴克斯特也没有对“他人”进行过于文学化的意义转换，而是约束在记叙社区人与事的叙事范围中。这使我们发现，“他人”出现在诗人诗中的方式，并不是被其文学意志决定的，而是被“他人”出现在他的生命中的方式决定的。此外，如果一个诗人的对抗性仅仅发生在一种社会化的观点中，是不够的。对于一个诗人来说，对抗应当最终带来语言的成熟性，因为，只有语言的成熟才会真正实现反抗的本真意义。在谈话录中，约翰·威尔问道：
「威尔：在《猪岛书简》里你说：“诗是置于/狮子洞穴上的平板。”
巴克斯特：是的！一个人必须非常靠近那火，我想，非常靠近这个混乱的位置。你越靠近，就能更好地活下来。（……）」
对抗性最终形成为那块“平板”，可以帮助人通过狮子的洞穴，而不是跳进洞穴与狮子搏斗。板材、家屋、营地的意象，支撑着巴克斯特的语言，也是施工者与维修者“苦工赫米”的日常工作内容。在一间坍塌了的“鬼屋”废墟上，诗人自问“兄弟，你的毛利教堂何时建造？”（第17首）。在《耶路撒冷十四行诗》第7首中，诗人谈到一场令他心痛的火灾：
“友爱之屋”的焚毁产生了一个“烙印”，推动诗人去重建那座“友爱之屋”，用因为能力有限而疼痛的双手，去握住那些和他一样“无主的灵魂”。我们可以把《耶路撒冷十四行诗》，读为一部被“烙印”与“宽容”共同促成的诗篇。诗人使宽容真实发生的方式，与他作为一种中介的真实性相一致。这个同样是“无主的灵魂”的中介者，帮助穷人们建立“与上帝的友谊”，并且不同于诗人笔下欧洲职业白人传教士的方式。
从巴克斯特的诗篇中呈现的一种珍贵教益是：对于诗人，宽容是比矫饰性的审美苛刻更加重要的功课。因为，宽容是开放性的，从而会为诗人已经习惯的自律性和封闭性带来危机。并且，宽容必须在人生实践中发生，与不完美共处，把诗人带向在封闭性的美学追求中无法想到和辨识的东西。但是，宽容中又有着准则，使之不同于不加分辨和蒙昧的顺应。此外，宽容也包括自我宽容，尤其是一个想要脱下那件词语“紧身衣”的诗人的自我宽容。因此，诗人尤其需要清晰化宽容的内在准则，使之不会把自我宽容，误解为那种以“老去诗篇浑漫与”为借口的庸俗性和松垮散漫，后者，常常会给出一个老成者的非美学自由观，但却正是一种封闭美学的颓废状态，也是人格上的颓废自恋。最后，宽容需要在“他人”中产生，而不是一个以自我为始、以自我为终的沉思过程。
宽容为巴克斯特的诗篇带来了一种令人难忘的共生性。《耶路撒冷十四行诗》最为动人之处，是使我们看到：一种精湛的写作，是如何能够和与之差异极大的现实共生在一起。一个语言精湛练达的诗人，与穷苦的庶民们，与毛利人和白人，与动植物、微生物，也与上帝共生在一起。巴克斯特在一个“经验诗人”（来自“苦工赫米”）与“智性诗人”（来自早年的现代英诗写作文化的训练）之间，达到了一种平衡：一个往往只存在于知识分子生活中的诗人的写作经验，与一个底层工作者的生活经验之间的平衡。在晚期诗作中，巴克斯特行文造句极为通达洗练，并不暗示何种言外之意，仿佛已如血液流动般，随心去写即可浑成。早年那个具有对抗性的、青年诗艺家的意志，不再是灵魂的主宰者。这些诗一如语言的“耶路撒冷”，是“一个休息场所”（见第13首），但是，我们只有在理解了那种实践性的、对“他人”的宽容和自我宽容之后，才可以在这些有可能“敲断批评家的牙齿”的诗中获得休憩，并且，尤为重要的是：以巴克斯特为例，再次理解一种常被低估、却并不多见的，可能是被“现代写作艺术”这一观念悬置了的自然转变：一个诗人把命运——尤其是语言的命运——交给“他人”。
走向旺格努伊河之后的生活，并没有成为作家们喜欢想象的《黑暗的心脏》或电影《神秘村》那样的故事。在《耶路撒冷十四行诗》中，巴克斯特平视而简练地写下了一种人类群像，“一棵我无须命名的树”般的女人（第2首），一个老年“吃土豆者”的嬉皮士发型“随一阵从星群之外吹来的风飘动”（第3首），而诗人本人躺在穷人家的毛毯里，“拥有一条在黑暗中/奔向它嘴里的河流的巨大自由”（第13首）。有时，诗人抱怨“上帝的思想太冷”（第10首）。有时——在第18首关于种植的诗，和第19、20首关于婚姻的诗中——诗人的思绪有些像一个异教徒，但令人注意的是，这些诗作也显现出毛利文化的、“异端”的东西，在诗人的宽容思维中合一、合作于“耶路撒冷”。而这一点，显然不能被规矩的市民和正统白人神父们所容忍，在后者眼中，用诗人自己的话来说，他是“一个赤足和长满胡须的怪人，很多好市民鼻子里的一股臭气”。
散发着“好市民鼻子里的臭气”的“诗的浊泉”，却可以为穷人濯洗双脚。那么，“好市民的福音”与“穷人的福音”有何区别呢？我无意在此妄论神学，但有一点可以明确的是，“好市民”们心目中的福音领受者也许并不包括穷人，只有他们自己；而“穷人的福音”可以包括每个应被怜悯的人。
我把身体力行的“苦工赫米”如上所述的那一切自我概述、也概述他人的方式，视为对“福音”的一种真实表达，不同于“镇上的任何神父”、以及“玛丽·约瑟夫·奥贝特妈妈”们教条主义表达。在诗人看来，那个有失“上帝的体统”的他，才是比欧洲职业白种人传教士更加称职的，底层毛利人和上帝之间的中介，而且，是一个苦涩、有时令人发笑但是诚实的中介：
这个把自己作为世间无名者之一的诗人，这个邻人的陪伴者，并不自我神圣化。耶稣自我神圣化吗？在《耶路撒冷十四行诗》中，相比那个强大、严寒的上帝，耶稣更具有一个朋友的人性。或者说，耶稣，是给老友“柯林”写着诗体长信的、作为一个朋友的巴克斯特心目中，“朋友”的原型。当然，《耶路撒冷十四行诗》并不是一种使徒行传的自我改写版本，不是的，而是：巴克斯特属于那样的人和诗人的一个，他们的生命、思想和行动，都以耶稣作为真实的原型，这并非自我拔高和夸大，因为，耶稣不在高处，而是在那些无足轻重的低处（第18首，“无足轻重者优先”），耶稣是一切走向大地和平凡低微者的灵魂的真实和共同原型，而不是一个被垄断了的、炫目的光环，这是耶稣的人类史意义。以耶稣为原型，并不带来自我神圣化的表达，这里没有水化成酒、石头变成面包，只有真实可信的劳作，并且在这种劳作中，清晰化自己和他人、以及每个人身上的那个耶稣。
巴克斯特不是一个站在讲坛上的，整洁而强势的教士，就像诗中那些正统的白人教士一样。从《耶路撒冷十四行诗》中我们知道，他不可能接受那种布道者与被布道者的关系，他不可能出现在那种关系之中。同时，神圣与世俗的张力矛盾，在巴克斯特这里并不存在，因为，也许在诗人看来，那种矛盾是一种城市里的“好市民文化”，而在庶民中，神圣与世俗是合为一体的。一方面，巴克斯特积极改变了作为诗人的自己和语言的关系，另一方面，他从不同于职业白人传教士的与穷人的关系中，找到了自己的生命积极性——“他的手捧着他的心”，“他”即耶稣，在第17首诗中那间“鬼屋”废墟中的一幅画像上，巴克斯特看到这幅画面。并且，他着意写道，那是一个“白人基督”。这意味着，如果他是一个毛利人能够接受的白种人，只能是一个以耶稣基督为原型的，为穷人工作的白种人。并且，尽管所有的白种人传教士都以耶稣为名，但耶稣却是一个和他们都不相同的“白人”，也是唯一可以被接受的“白人”。这个“白人基督”不会以殖民者的姿态对待毛利人，不会像那个拍窗户喊叫的撒旦一样，拍打着毛利人的心灵之窗，对他们喊叫。这个“白人基督”沉默而务实，尊重每个人“被扔下的武器”（第13首），“不会适应于太优雅”（第26首）。
遵从于耶稣，也使诗人巴克斯特，把他的写作技能的存在，降低到了一种近乎于默不作声的程度，却又始终在场。这一点，使巴克斯特尤其不同于R·S·托马斯，后者文本的精湛性从未放弃主宰地位。这是我读巴克斯特时的一种惊奇感：一个谙熟诗艺的诗人的语言技艺，被一个社区服务者的身份约束，结果并不是道德主义的，而是产生了一个诗人的自我锤炼意志、与完全隔膜于这种写作文化的普通人之间的共生性。此外，《耶路撒冷十四行诗》中狂放不羁但并无攻击性的、白昼之光般的幽默感，使这部诗篇显得格外明朗，好像诗人已无兴趣去制造任何知识分子化的隐微或言外之意，能写清楚的，他都会写清楚，并且有一种桀骜而又豁达的无需阐释性。
从1969年建立“耶路撒冷”社区开始，此后，巴克斯特的人生只延续了三年。在这三年中，“苦工赫米”兢兢业业地工作，诗人巴克斯特也写作不辍。巴克斯特从早年的“新西兰一个极具才华的年轻诗人在练习技巧”（见约翰·威尔的文章），成为一个无身份人士，一个社工，一个神职人员，也成为了不同于那个“非常有前途的年轻新西兰诗人”和“这个国家的头号诗人”的另一个诗人，以及，成为了一个朋友：穷人的，也是“主”的朋友。诗人J·K·巴克斯特去世于1972年，只活了46岁，在后期影像资料中，他显得比实际年龄苍老。
和其他一些重要的外国现代诗人一样，迟至2021年，才出版了第一个由张桃洲先生翻译的巴克斯特诗作汉译本。近年，当代诗人、研究者对一些在汉语中缺乏系统呈现的20世纪诗人的译入，是一个值得注意的现象，至少，在翻译史和对世界诗歌的接受史层面上，都具有积极意义。如果，这些诗人在更早时期译入中文，也许今天人们的理解方式和创作思想，会有所不同。但一种乌鸦嘴式的观点——我也时常接受这种观点——也许也不应被无视，也即：这些迟来的诗人，同时也是只能在我们——在近三十年的汉语文学语境中认知固化了的写作者与读者们——的退化中被理解的诗人。退化其一，是把往往只是个人的、抵触性的自我意识，乔装为一个诗人的面对世界时的自我意识。其二，我国诗歌领域和其他领域一样，顺应了体制化的过程，这一事实一直暧昧不清，因此，被其主导的理解力——例如理解巴克斯特这样的诗人的能力——也许在相应退化，既不能深切理解，连过去对命运与写作各异的世界诗人的天真兴趣，也不能产生。其三，一种士大夫式的对“奇人异士”的想象，会把巴克斯特当成一个陶渊明化了的“谢尔盖神父”（列夫·托尔斯泰写的那个）、一个圣人去看待，这种简单的开明，并不能帮助我们理解现代世界发生的个体的人生实践和群体的社会运动。退化还在于，我们不能把这位走向毛利人土地的诗人的命运，在精神事件的层面去认识，从而不能做出与社会学或泛人类学视角的区别。最后，巴克斯特告诉我们，忠诚于严肃诗艺和忠诚于“他人”之间的鸿沟，也许并没有我们想象的那么不可逾越，但是，尤其需要一种实践性的宽容，这种宽容可能比审美意志，更能够为诗人带来语言和人格的双重成熟。但我有些担心，用专业化代替了成熟性的，深陷庸俗性与审美偏执——两者可能也是“对立的暗合”——的汉语现代诗，仍然不能直面这一切。